Djakarta 1966: Ada Kritik di Balik Propaganda

Ketika sebuah film memuat kronik sejarah, baik sebagai latar atau bagian dari cerita, standar akurasinya belum tentu selalu dipenuhi oleh pembuat film. Namun antropolog Karl G. Heider dalam Indonesian Cinema: National Culture on Screen (1991) mengingatkan, jika kita mengakui bahwa sejarah merupakan hasil konstruksi, maka pembacaan terhadap film yang bermuatan sarat sejarah pun harus merujuk pada konteks dan alasan pembuatan film tersebut. Ketidakakuratan detail fakta sejarah tak lagi menjadi isu yang wajib dipersoalkan mati-matian. Lagi pula, “Filmmakers are not historians,” tulis Heider.

Pemahaman inilah yang patut ditanamkan ke dalam benak kita ketika menonton film-film (yang kerap disebut sebagai) propaganda, seperti Djakarta 1966. Film produksi tahun 1988 ini merupakan jilid terakhir dari trilogi  tentang kiprah Soeharto di masa revolusi Indonesia. Seperti pembuatan jilid pertamanya, Serangan Fajar (1981), dan yang kedua, Pengkhianatan G-30-S PKI (1982), Djakarta 1966 juga dibiayai oleh pemerintah lewat Pusat Produksi Film Negara (PPFN). Ketiga film tersebut ‘dipesan’ oleh rezim Orde Baru sebagai upaya pelanggengan kekuasaan dengan menyuntikkan phobia terhadap komunisme ke masyarakat. Caranya dengan menciptakan teks yang menyokong, seperti yang diutarakan Khrisna Sen, tatanan  yang tertib (order).

Jika kita baru menonton Serangan Fajar dan Pengkhianatan G-30-S PKI lalu membacanya secara sekilas, secara serta-merta, kita dapat langsung menuduh Arifin C. Noer (sutradara dan penulis skenario dari trilogi ini) sebagai sineas-propagandis kesayangan rezim Orde Baru. Namun dalam teks Djakarta 1966 ternyata menyimpan pengkhianatan sekaligus pemberontakan Arifin terhadap rezim Orde Baru. Dan hal tersebut (mungkin) baru dapat kita sadari sekarang, ketika rezim sudah berganti dan muncul kesangsian terhadap sejarah yang dicatat rezim Orde Baru.

Latar cerita Djakarta 1966 adalah demonstasi besar-besaran mahasiswa di Jakarta pada awal tahun 1966 yang menyuarakan Tritura (Tri-Tuntutan Rakyat: Bubarkan PKI, Rombak Kabinet Dwikora, dan Turunkan Harga) sampai akhirnya lahirlah Surat Perintah 11 Maret (Super Semar). Tiga bulan pasca peristiwa 30 September, keadaan Indonesia memang genting. Inflasi yang tinggi membuat perekonomian negeri pun terpuruk. Ketidakpercayaan terhadap kabinet menjadi-jadi. Rangkaian demonstrasi mahasiswa kemudian pecah dan membanjiri Jakarta. Para mahasiswa mogok  kuliah, melumpuhkan lalu lintas, mencegat mobil para menteri dan menggembosi ban-bannya. Beberapa gedung milik RRC juga menjadi sasaran demonstrasi. Bentrokan antara kelompok yang pro dengan anti-pemerintah tak terhindarkan. Nyawa mahasiswa UI Arief Rahman Hakim akhirnya melayang.

Semua peristiwa tersebut tak luput ditampilkan Arifin. Tak tanggung-tanggung, dengan dukungan dana yang tidak terbatas, meskipun dalam pengawasan langsung yang ketat dari Soeharto, ia mengerahkan banyak figuran untuk menciptakan adegan-adegan kolosal demonstrasi mahasiswa. Dalam versi yang sudah dipotong (dari tiga jam durasi aslinya, sekitar satu jam digunting karena dinilai pemerintah Orde Baru bisa memicu bangkitnya gerakan mahasiswa), adegan-adegan Djakarta 1966 memang tampak monoton. Sifat monoton ini diperkuat dengan sinematografi yang jarang bermain-main dengan tata pencahayaan. Teknik ini berbeda sekali dengan apa yang disuguhkan Arifin pada Pengkhianatan G-30-SPKI, yang sampai sekarang diakui menjadi karya Arifin yang dipenuhi terobosan sinematografi. Di Djakarta 1966, Arifin tampak berusaha memfokuskan pada cerita. Apalagi, seperti yang dikatakan Jajang C. Noer, istri Arifin yang juga berakting di film tersebut, dalam pemutaran  kembali di Kineforum pada Januari lalu, “Filmnya jadi nggak enak ditonton, karena temponya mungkin jadi terasa kacau. Isinya demo melulu, bagian dramanya dibuang.”

Drama yang dibuang di sini, seperti yang diungkap Jajang, yaitu adegan-adegan yang menampilkan konflik percintaan para aktivis mahasiswa. Sedangkan adegan-adegan demonstrasi atau yang memuat percakapan tentang ideologi di antara para mahasiswa yang berseberangan tetap tampil di layar. Menyimak dialog-dialognya yang kritis dalam mengomentari situasi sosial politik ekonomi, bukan hanya di era 1960-an tapi juga realita yang sedang terjadi ketika film ini dibuat, maka bisa dibilang keberhasilannya dapat lolos dari gunting sensor sebetulnya menunjukkan kecerdikan Arifin sebagai pencerita handal. Arifin membungkus luapan kritiknya terhadap pemerintah Orde Baru dengan rapi, tersamarkan oleh resep cerita pesanan sang penyandang dana yang melakukan supervisi ketat selama produksi film ini. Dan jika film ini dibaca secara kritis sekarang, dialog-dialog dalam skenario Djakarta 1966 sebenarnya malah mengkritik keras pemerintahan Orde Baru. Apalagi ketika film ini dibuat pada tahun 1988, Orde Baru sedang memasuki era keemasannya.

Agaknya saat menulis skenario ini, Arifin dan Bur Rasuanto menyadari bahwa sejarah berulang: Orde Baru telah berubah menjadi Orde Lama, yang dulu ditakutkan dan diruntuhkan. Fakta lain yang tidak bisa diabaikan bahwa sebelum menulis skenario Djakarta 1966 Bur Rasuanto sempat membaca Cornell Paper, laporan ilmiah Cornel University yang ditulis Benedict Anderson dan Ruth McVey. Dua peneliti inilah yang pertama kali mengetengahkan analisa bahwa peristiwa pada 30 September 1965 bukan didalangi oleh PKI dan tak melibatkan Presiden Soekarno, justru mereka yang sebenarnya menjadi korban. Bukan tidak mungkin Arifin dan Bur menyiapkan film ini sebagai medium kritik yang akan berbicara lantang di masa depan.

Tak bisa disangkal bahwa teks Djakarta 1966 sendiri memang penuh propaganda. Namun Arifin mampu menginfiltrasi secara halus pesan yang bunyinya justru kontradiktif dengan niatan propaganda tersebut. Apa yang digambarkan di film ini, misalnya, lewat adegan-adegan yang menampilkan intensifnya komunikasi antara Soekarno (Umar Kayam) dengan Soeharto (Amoroso Katamsi) pada akhirnya bukan hanya menebalkan peran Soeharto, tapi juga menciptakan relasi bapak-anak di antara mereka. Di sini penguasa Orde Baru terlihat ingin mencitrakan bahwa pihaknya tetap menghormati Soekarno sebagai founding father bangsa. Tapi dari sisi pembuat film, adegan-adegan ini justru berperan menguatkan narasi bahwa Soekarno menjadi pihak yang tak bisa disalahkan dari kekisruhan politik, sosial, dan ekonomi kala itu. Soekarno hanya warga negara yang cinta pada negeri ini melebihi siapa pun, bahkan dari para mahasiswa yang mendemonya.

Cerdasnya, semesta bangunan cerita Djakarta 1966 juga tak lantas menuduh PKI sebagai dalang peristiwa 30 September 1965. Film ini malah mendiskusikannya, dan segala catatan sejarah hasil konstruksi Orde Baru dimanfaatkan sebagai pendukung muatan kritik yang terkamuflasekan tersebut. Oleh sebab itu, saya pikir apa yang dilakukan Arifin C. Noer, dan juga Bur Rasuanto, dalam Djakarta 1966 membuktikan pernyataan Karl G. Heider, “Pembuat film selalu menemukan cara untuk menyampaikan posisi politisnya secara subtil.”

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s